Orka na obrazie. Wiejskie fascynacje gigantów polskiego malarstwa

Leon Wyczółkowski: Orka na Ukrainie (1892), olej/płótno; 73 x 121,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

W końcu XIX wieku u kilkunastu polskich malarzy zdołamy zauważyć występujący w ich twórczości epizod impresjonistyczny. Nie znaczy to oczywiście, że możemy nazywać ich impresjonistami. Jednym z takich artystów na pewno był Leon Wyczółkowski, a jego obraz „Orka na Ukrainie”, uważa się za ten, na którym najbardziej zastosował założenia francuskiego impresjonizmu.Kompozycje z tematem „Orki” artysta stworzył trzy. Ta, której poświęcamy ten szkic,druga pastelem malowana jest w zbiorach MNW, trzecia znajduje się w kolekcji prywatnej. Wszystkie powstały w czasie gdy Wyczółkowski przebywał na Ukrainie. W tamtych rejonach spędził dziesięć lat swojego życia. Bywał na Kresach z przerwami od 1883 do 1911 roku.

Słowo „przebywał' jest tu być może zbyt poprawne, gdyż możemy nawet powiedzieć, że były chwile, kiedy przepadał bez wieści „wśród czacharów i oczeretów, wśród wód i stepów na ukochanej Ukrainie”. Przyjaciele często nie wiedzieli gdzie rezyduje, więc zaniepokojeni dali nawet kiedyś do jednej z gazet anons: „Kto może podać adres Leona Wyczółkowskiego, malarza z Warszawy? List gończy”.Jak się jednak później okazało, te niepokojące zniknięcia przyniosły naszej rodzimej sztuce - jak zauważa B. Kokoska - „w pełni oryginalną w polskim malarstwie wizję naturalizmu, wzbogaconą indywidualnie traktowanymi zdobyczami malarstwa postimpresjonistycznego”.

Wcześniejsze zapoznanie się przez artystę podczas pobytu w Paryżu z twórczością impresjonistów oraz przepiękne ukraińskie plenery pełne dynamicznych barw stały się dla niego „przełomem nie tylko formalnym, ale zmieniającym całkowicie sposób myślenia i przedstawiania rzeczywistości. Skierował swe zainteresowania w stronę realistycznego nurtu sztuki” (E. Sekuła-Tauer).Analizując zmiany, jakie zachodziły w działalności artystycznej Wyczółkowskiego, współczesny malarzowi krytyk, znalazł takie oto przyczyny tychże zmian. Pisze on: „Nie ma kwestii, iż na Wyczółkowskiego oprócz samej natury, która przemawia doń świeżością nie tykanych motywów, oddziałały widywane w Kijowie utwory realistów oraz echa płynących z Zachodu zwrotów. Wrażenia te jednak przetrawił tak w sobie, iż to, co nam podał w formie skończonej, jest na wskroś jego własnym, subiektywnym sposobem zapatrywania się na przyrodę (…) Wyczółkowski jest przede wszystkim kolorystą, świat cały przemawia doń barwą; i pomimo, że pragnie zużytkować efekt światła, wybiera jednak motywa, gdzie światło to osiada jaskrawo i ozłaca barwne przedmioty”.

Tak więc przede wszystkim światło. Choć artysta twierdził, że „jego plener pochodzi ze wsi, z Ukrainy, a nie z Paryża”, to jednak na pewno możemy powiedzieć słowami W. Milewskiej, iż „inspiracją dla niego były niewątpliwie dzieła realistów i impresjonistów oglądane we Francji. (...). W przeciwieństwie jednak do jednej z kardynalnych zasad tego kierunku nakazującej chwytać zaobserwowane w naturze ulotne zjawisko, malując alla prima, obraz Wyczółkowskiego powstał w pracowni, na podstawie studiów wykonanych w plenerze”. Niemniej powtórzmy: „Orka na Ukrainie” jest jednym z niewielu dzieł Wyczółkowskiego, w których artysta najbardziej zbliżył się do założeń francuskiego impresjonizmu.

Obraz ten przedstawia scenę rodzajową toczącą się po wschodzie słońca. Jedna z biografek malarza, M. Twarowska, tak poetycko opisała to dzieło: „Zaorana ziemia pokryła się falami skib, które pod ukośnymi promieniami słonecznymi wibrują drobnymi rudożółtymi połyskami i kobaltowymi plamkami cieniów, zlewając się w oku widza w jarzący fiolet. Spod racic wołów podnosi się pył, lśniący, białozłotawy tuman, i snuje się tuż nad ziemią. Na odzieży prykazczyka żółte i pomarańczowe blaski kontrastują z niebieskimi i zielonymi cieniami. Szeroko, gładko malowane grzbiety wołów są w cieniu niebieskawoszare, w słońcu cytrynowożółte. Konsekwentne poddanie całości obrazu nasyconej barwą grze świateł i cieni potęguje jego sugestywność. Równocześnie malarz wzmógł wrażenie prawdy przez takie zróżnicowanie faktury, że oddaje ono szorstkość grud ziemi, zawiesinę pyłu, gładkość grzbietów wolich i niezmącony blask nieba”.

Józef Chełmoński: Orka (1896), olej/płótno;144 x 217 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Co takiego jest w tym obrazie Chełmońskiego, że osobiście tak mnie zachwycił? Myślę, że określenie „rdzenna polskość” daje jedyną odpowiedź na to pytanie. To, że wzbudził u mnie takie emocje, oczywiście wcale nie oznacza, że zachwycić musiał i innych. Bywało tak kiedyś i bywa obecnie, że znawcy sztuki czasami wytykają obrazom sztuczność wyrażania emocji, czy też tzw. „błędy malarskie”. Nie ominęło to nawet swego czasu najbardziej znanych naszych dzieł jak „Bitwa pod Grunwaldem” Mistrza Jana, czy „Szału uniesień” Władysława Podkowińskiego. W tym wypadku mamy taki oto zarzut K. Czarnockiej: Gdy w aspekcie poprzednich obrazów Chełmońskiego o tematyce wiejskiej, spojrzymy na znaną, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Poznaniu, "Orkę" (1896) musimy dostrzec wyraźnie proces zachodzący w postawie artysty. Wprowadza on tu niemal mistyczną atmosferę, zaczyna jakby absolutyzować postać chłopa. Wyraźną tendencję do syntezy artystycznej zagubia w jakiejś teatralnej literackości, jego patos staje się sztuczny, wymyślony - to co ogólne staje się tu ogólnikowe. Wymowę tego obrazu osłabiają również niedociągnięcia formalne, szczególnie zaś ostry, nie pozbawiony zgrzytów koloryt.

Zapewne autorka ma tutaj trochę racji, jeżeli weźmiemy pod uwagę fakt, że Chełmońskiego „malowanie w polu” wg M. Masłowskiego niedużo miało wspólnego z impresjonizmem, z wrażeniowością, z łowieniem chwili. On chciał złowić wieczność, szukał prawdy obiektywnej, samej esencji, syntezy. Jakby sprawdzał, potwierdzał swoje własne, czysto osobiste wyobrażenia o naturze, swoją malarską wiedzę o kształtach i barwach przedmiotów - jakby zestawiał z wrażeniami, z chwilą. I dlatego właśnie obraz ten mnie oczarował, przede wszystkim tą „prawdą obiektywną”, ową „wiecznością”, choć nie tylko. Mówienie o „zgrzytach” pozostawiam krytykom.

Chełmoński po kilkunastoletnim pobycie w Paryżu wraca do kraju, a po dwóch latach zakupuje mały dworek i prowadzi gospodarstwo rolne w Kuklówce na Mazowszu. Pozostaje tam do końca życia, praktycznie odsuwając się od innych ludzi, poświęcając się tylko sztuce i uprawie roli, zyskując tym samym przydomek „Samotnika z Kuklówki”. Jednak trzeba stwierdzić, że nie całkowicie się odizolował od innych. Utrzymuje czasami kontakty z właścicielami pobliskich Radziejowic, czy też z rodziną Górskich z niedaleko położonego majątku w Woli Pękoszewskiej. Przede wszystkim z córką właścicieli Pią Górską. Osoba ta była nadzwyczaj oczarowana obrośniętym już legendą artystą, sama próbowała malować, a w roku 1932 opublikowała drukiem swoje wspomnienia o Chełmońskim. Zajrzyjmy więc do tej książki i przeczytajmy, co też panna ta napisała o procesie powstawania „Orki”. Opis ten jest bardzo szczegółowy i długi, dlatego przedstawimy tu tylko jego fragmenty: „Jeden z największych obrazów malowanych przez Chełmońskiego na początku naszej przyjaźni, był obstalunek ś.p. Adama Krasińskiego. Ordynat nie narzucił mistrzowi określonego tematu, prosił tylko, by dzieło wyobrażało >Pracę<. (...) Chełmoński zrobił w Kuklówce szkic do obstalowanej pracy: złotawy ranek, w dali linijka wioski z tradycyjnym krzyżem, na pierwszym planie chłop orze czarną ziemię postępując za parą pracujących, wyprężonych w ciężkim wysiłku wołów. Mistrz miał się już zbierać do przeniesienia szkicu na płótno, gdy powstała nagle nieprzewidziana trudność. Żaden z sąsiednich gospodarzy nie chciał pozować na oracza, ani też wypożyczyć mu wołów. (...) Artysta opowiedział nam swe malarsko - gospodarskie kłopoty, a wtenczas mój ojciec wpadł na szczęśliwy pomysł i zaproponował, albo posłać rataja z wołami do Kuklówki, albo też odstawić parę wołów w Woli, do wyłącznego użytku malarza”.

Czytaj też:
Matejko, król i alchemik

Dalej rzecz miała się następująco: malarz pojechał do majątku Górskich na wiele dni, wybrał woły i modela, którego ubrał w długą koszulę, przepasał pasem, zabrał sztalugi i płótno i poszedł w pole. Miał w tym plenerze kłopoty ze światłem, narzekał - „prawdziwa mordęga z tym malowaniem”, ale ojciec panny Pii wymyślił wybudowanie rusztowania pokrytego materiałem, tak aby zacieniować obraz. Artysta nie lubił gdy patrzy mu się na ręce podczas malowania, jednak autorka owych wspomnień dzięki swoistemu fortelowi mogła tego zaszczytu dostąpić. Tak oto krótko opisała proces twórczy dzieła: „Recz wydawała się całkiem prosta. Najpierw szkic kompozycyjny, potem przeniesienie go na większe płótno, a następnie malowanie wszystkiego co można z natury”.

Powszechnie uważa się, że obrazy malowane przez Chełmońskiego w ostatniej dekadzie XIX w. uchodzą za najsłabsze w dorobku artysty.„Orka”, „Burza”, „Owczarek” i „Jesień” (...), to dzieła malarsko nienajciekawsze, patetyczne i sentymentalne. Być może. Nie będziemy tutaj omawiać wielu szczegółowych opisów tego obrazu przez krytyków sztuki, ale warto przytoczyć tu słowa wybitnego artysty, Stanisława Wyspiańskiego, który w jednym z wielu pisanych listów do Lucjana Rydla tak oto wypowiedział się o „Orce”:... wieśniak o świtaniu orzący pługiem, woły dwa ciągną żelazo i czarne skiby odwalają, wrony przeskakują i wybierają dziobami pędraki, skowronek podfurknął i śpiewa... jest w tym obrazie rzecz, którą zauważyłem pierwszy raz, zgrzyt żelaziwa w pługu, stąpanie ciężkich wolich łap, świerkotanie, ciurkanie skowronka...chłód ranny, świeży, który słońce rozwieje...róż silny, róż mocny jutrzany. Cóż, jednak dusza artysty dojrzała coś innego w tym obrazie niż tylko „sztuczny patos”, a nawet owa dusza usłyszała „zgrzyt żelaziwa w pługu” czy „stąpanie ciężkich wolich łap”, a nawet „ciurkanie skowronka”.

Obejrzałem swego czasu krótki filmik nakręcony z okazji otwarcia po modernizacji nowej Galerii Malarstwa Polskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Oprowadza nas po niej p. Maria Gołąb. Pozwolę sobie przytoczyć w sposób oczywiście niedosłowny i skrótowy, to co o tym obrazie w filmie powiedziano. „Orka” uznawana jest za jedno z dzieł, które jest ozdobą Galerii i dzięki któremu możemy sobie wyobrazić tamte czasy i tamten znój. Choć tytuł obrazu sugeruje, że przedstawia on tylko pracę i jest jednym z dzieł rodzajowych, to jednak gdy bliżej przyjrzymy się temu monumentalnemu malowidłu, to na horyzoncie dojrzymy pod różowym niebem o brzasku, nadnaturalnej wielkości krzyż. Wydaje się, że poprzez ten właśnie krzyż dochodzimy do głównego znaczenia tego obrazu, który jest w pewnym sensie dziełem religijnym. Jest to praca i chłop połączony z ziemią, a krzyż ten prowadzi nas ku transcendencji dzięki temu niesamowitemu różowi, który góruje nad horyzontem. Myślę, że takie właśnie spojrzenie na „Orkę” jakie przedstawiła w tym filmie pani kurator Galerii Sztuki Polskiej poznańskiego muzeum, najbardziej oddaje zamysł twórczy artysty, a o obrazie tym możemy śmiało powiedzieć, że jest jednym z dzieł najbardziej „rdzennie polskich” w dziejach naszej sztuki.

Ferdynand Ruszczyc: Ziemia (1898), olej/płótno;164 x 219 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Przyznam, że jak patrzę na ten obraz stojąc od niego w znacznej odległości, to widzę przede wszystkim pejzaż, gdzie główną rolę grają kłębiące się chmury. Gdy natomiast przyglądam mu się z bliska, jestem przygnębiony. Fakt, że ciężko jest mi patrzeć na cierpienie człowieka i bydlęcia, nie może przysłaniać obiektywnej oceny dzieła malarskiego. Bo to, że człowiek, który orze ziemię, popędzając batem dwa silne woły cierpi, to raczej nie podlega dyskusji. Zastanawia tylko dlaczego Ferdynand Ruszczyc na początku swojej malarskiej kariery wybrał taki temat? W 1897 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Petersburgu, a już 1898 r.namalował obraz „Ziemia”. To niemalże malarski debiut. Może nam to wyjaśnić prof. Irena Kossowska, która uważa, że artysta tym dziełem dał wyraz swemu twórczemu credo opartemu na panteistycznym pojmowaniu świata: dramatyczny teatr nieba skonfrontował tu ze skrawkiem surowej, nagiej ziemi; nabrzmiałymi deszczem chmurami przytłoczył drobną sylwetkę oracza popędzającego woły. Istota ludzka, jej doczesny byt i heroiczne próby okiełznania żywiołów podporządkowane są w artystycznej wizji Ruszczyca kosmicznym siłom, wpisane w plan Boskiego Stworzenia.

Pomimo takiego sukcesu na początku kariery, bo obraz był powszechnie chwalony, twórczość malarska Ruszczyca nie trwała długo. Po 1908 roku, czyli w dziesięć lat po ukończeniu tego dzieła, skupia się na działalności organizacyjnej i pedagogicznej. Najpierw jest jednak krótki epizod w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie przez jeden rok akademicki prowadzi katedrę pejzażu. Po osiedleniu się w Wilnie już nie maluje. Pracuje na rzecz tego miasta w inny sposób. Podnosi z ruin tamtejszy teatr, projektuje plakaty, tworzy szaty graficzne dla książek i czasopism. Wileńszczyzna to jego rodzinne strony. W tym regionie teraz się udziela, a wcześniej, w okresie działalności malarskiej, stanowi on główny motyw jego twórczości. „Ziemia”, to widok z okolic domu rodzinnego artysty w Bohdanowie.

Jedyne co w tym obrazie wydaje się pulsujące życiem, to niebo. Jest jego dużo, porusza się i ulega zmianom. Kadrowanie tutaj jest takie, jak to się obecnie robi na fotografiach. Stąd wrażenie, że ziemi, tej ciężkiej, brunatnej, jest więcej niż w rzeczywistości. Tak naprawdę zajmuje ona niewielką cześć płótna. Patrząc na ten obraz w muzeum z pewnej odległości, widzi się przede wszystkim niebo i ziemię. Człowiek i jego praca niejako ucieka nam z pola widzenia. Symbolizm tego obrazu polega właśnie na tym, że pokazana tutaj ziemia jest żywiołem i „bestią”, a orający ją człowiek, jak pisał o tym obrazie malarz i krytyk sztuki S. Popowski to marna, drobna, na każdym kroku zależna od niej istota, uroczyście i pokornie sprawuje, niby jakiś mistyczny kult, swoją wieczną znojną pracę skazańca, pod skłębionymi zwałami obłoków, groźnie piętrzących się nad jego głową.(...) Dwa woły, pług i człowiek, ów odwieczny zaprzęg ludzkości, upartym ruchem kroczący mozolnie przed siebie. „Ziemia” według I. Witza nie jest obrazkiem, widoczkiem zapożyczonym z natury, jest w niej coś filozoficznego, coś, co mimo swej skrajnej prostoty każe myśleć o losie ludzkim, o czasie i przemijaniu. (…) Mamy tu do czynienia z jakąś wielką malarską metaforą, jakimś symbolem wywołującym rozliczne skojarzenia oraz interpretacje.

W. Łysiak natomiast zwraca przede wszystkim uwagę na te „skojarzenia oraz interpretacje” uważając, że gdyby Ruszczyc nie chciał ich wszczepić widzom – płótno byłoby inne i mogłoby się nazywać po prostu „Orka”, jak kilkanaście innych przedstawień z nurtu chłopskiego w malarstwie polskim, wymieniając m.in. także obrazy wyżej przedstawione.

*Obrazy przedstawiono według kolejności ich powstania.