Tajemnice śmierci. Ukryte kody w dziele van Gogha

Tym razem para znakomitych popularyzatorów sztuki skupiła się na tajemnicy śmierci i sposobach jej pojmowania przez wielkich artystów.

Niniejszy tekst to fragment książki „Arcydzieła sztuki i tajemnica śmierci”, której autorami są Joanna Łenyk-Barszcz i Przemysław Barszcz, Wydawnictwo Zona Zero

Kryminalna zagadka śmierci Van Gogha

Typ obiektu: Obraz
Autor: Vincent van Gogh
Data urodzenia i śmierci artysty: 30 marca 1853 – 29 lipca 1890
Tytuł: Pole pszenicy z krukami
Data powstania: 1890 rok
Technika: Olej na płótnie
Wymiary: 50,5 cm × 103 cm
Lokalizacja: Muzeum Vincenta van Gogha, Amsterdam

...

Czarne ptaki zmierzające ku czerniejącemu niebu. Ciężkie chmury. Droga donikąd przez pole przejrzałego zboża. Uczucie niepokoju. Tak można opisać płótno van Gogha, o którym zwykło się mówić, że jest jego ostatnim obrazem. Nie jest. Pole pszenicy z krukami powstało jednak niedługo przed śmiercią artysty i jeśli ktoś chce rozwikłać zagadkę jego tajemniczego zgonu, ten obraz stanowi bardzo ważny element. Dlaczego okoliczności odejścia wielkiego malarza są zagadkowe? W tym rozdziale postaramy się odpowiedzieć na to pytanie.

Każdy człowiek, nawet najbardziej racjonalny, ma w sobie cząstkę, która lubuje się w teoriach spiskowych. Natura ludzka domaga się sensacji, dziwności czy tajemnicy, szczególnie jeśli chodzi o życie, poczynania i śmierć znanych i lubianych osób. Czy to ten mechanizm zadziałał w przypadku recepcji śmierci van Gogha? A może faktycznie okoliczności zgonu wielkiego malarza były niejasne? Na marginesie tych rozważań pojawią się dociekania ornitologiczne. Pytanie, czy w podparyskim Auvers-sur-Oise van Gogh mógł widzieć stado trzydziestu kruków, nie będzie tylko zoologiczną łamigłówką, lecz głosem w dyskusji nad symbolotwórczą rolą sztuki Holendra.

W ostatnich latach życia van Gogha choroba dała o sobie znać ze szczególną mocą. Zmarł w wieku trzydziestu siedmiu lat, dwa miesiące po przeprowadzce z Arles do Auvers-sur-Oise. Prawdziwe problemy zdrowotne zaczęły się już w Arles, choć w jednym z listów do brata malarz genezę choroby przesuwa na okres wcześniejszy, na pobyt w Paryżu, pisząc, że tam „choroba dojrzewała”. Do położonego nad Rodanem Arles przybył w lutym 1888 roku, dwa i pół roku przed śmiercią. Było to jedno z najważniejszych miejsc na mapie artystycznego życia malarza. Tam rozwinął się w pełni jego talent, ukształtował niepowtarzalny styl. Po latach czarno-białych mozolnie tworzonych przy pomocy węgla i ołówka rysunków, monochromatycznych smutnych scen i płócien inspirowanych sztuką innych malarzy nagle na południu Francji nastąpiła eksplozja talentu.

Van Gogh zaczął malować bardzo późno, bo dopiero w wieku dwudziestu siedmiu lat. Długo borykał się z problemami warsztatowymi: perspektywą i sztuką figuratywną – jak nazywał malowanie postaci ludzkich – co z początku zupełnie mu nie wychodziło. Przeskok, jaki dokonał się w Arles, był nadzwyczajny. Nagle van Gogh zaczął farbę nakładać na płótno w sposób dynamiczny, ekspresyjny. Porzucił żmudny mimetyzm i realizm, zamiast którego wybrał subiektywizm własnego spojrzenia. Przeistaczał rzeczy z takich, jakie są, w takie, jakimi je widział. Dokonywał szybkiej, emocjonalnej, jakby wariackiej syntezy formy i koloru.

Cyprysy przestały być wypracowanymi studiami botanicznymi, stały się tworzonymi przy pomocy wirujących pociągnięć pędzla zaskakującymi formami. Przyszedł czas na impast – grubą, reliefową warstwę farby, którą nakładał szpachelką lub pędzlem ze sztywnej świńskiej szczeciny. W Gwiaździstej nocy i w wielu innych obrazach z tego okresu, tworzonych nie tylko w Arles, ale i w znajdującym się w pobliskiej miejscowości szpitalu psychiatrycznym, skomplikowane, rytmiczne impasty tworzą iluzję ruchu. Efekt ten pogłębiony jest przez kontrast: ekspresyjne smugi farby olejnej zwane z francuskiego taches (plamy, kleksy) lub pâte épaisse (gęsta pasta) wydają się żyć własnym życiem w zestawieniu z gładszymi partiami pejzażu. Smugi te są niezwykle grube, osiągają nawet ponad trzy milimetry i charakteryzują się wyraźną trójwymiarowością. Aby uzyskać taki efekt, van Gogh musiał używać szpachelki o szerokim ostrzu lub specjalnego pędzla, które w smudze pozostawiły swój ślad. Obraz przestał być płaskim przedstawieniem na płaszczyźnie – pociągnięcia pędzla cechują się bowiem bogactwem rowków, grzbietów i wypukłości, przy czym rowki mają głębokość od 0,4 do 12 milimetrów. Nowe obrazy nabrały niemal rzeźbiarskiej jakości.

Dodatkowo dzieła z tego okresu objawiły się w nowej kolorystycznej odsłonie. Powstała wówczas charakterystyczna, vangoghowska paleta barw. Ultramarynę zestawiał z kadmową żółcią, szmaragdową zieleń z cynobrem. Było to malarstwo pod sztandarem koloru żółtego. Pola i stogi siana, kapelusze i słoneczniki, gwiazdy, niebo, korony drzew, czasem ich pnie, marynarki i krzesła, twarze, elewacje, trotuary i tło – niemal zawsze na obrazie znajdowało się coś, co stanowiło afirmację żółci. Światło słoneczne wyrażał żółcią chromową i żółcią kadmową. Kolor mebli w swoim pokoju w Arles opisał jako „żółte jak świeże masło”, a poduszek jako „cytrynowy jasnozielony”.

Osobną historię tworzą błękity. Do oddania bogatych, głębokich tonów nieba i nocnych scen używał ultramaryny i błękitu pruskiego, co stworzyło budzącą zachwyt tajemniczość. Paletę tę dopełniają czerwienie i zielenie. „Maki i inne czerwone kwiaty w zieleni na pierwszym planie, potem kępa dzwonków. Potem kępa pomarańczowych i żółtych nagietków afrykańskich, potem białe i żółte kwiaty, a na końcu, w tle, róż i liliowy, a także dracena, ciemny fiolet, czerwone pelargonie, słoneczniki, figowiec, oleander i winorośl. Na końcu czarne cyprysy na tle małych, niskich białych domków z pomarańczowymi dachami – i delikatny zielono-niebieski pas nieba. Wiem doskonale, że nie jest tu narysowany ani jeden kwiatek, że to tylko małe plamki koloru: czerwonego, żółtego, pomarańczowego, zielonego, niebieskiego, fioletowego, ale wrażenie wszystkich tych kolorów ze sobą zestawionych jest mimo wszystko obecne w obrazie, tak jak w naturze” – cóż więcej dodać na temat palety van Gogha ponad to, co opisał swojej siostrze Willeminie w liście z Arles…

Jakie to ma znaczenie w kontekście śmierci? Wraz z rozwojem stylu, rozmachem i wizją, która towarzyszyła tej twórczości, zaczęła następować pewnego rodzaju zapaść. Maniakalne uniesienia stawały się w Arles coraz bardziej dojmujące. Słońce Południa miało pobudzić van Gogha artystycznie, co bezsprzecznie nastąpiło. Nastąpiło też pobudzenie psychiczne. Równie głębokie były stany depresyjne. „Stawał się coraz bardziej zaburzony. Gorączkowa aktywność twórcza przeplatała się z epizodami apatii prowadzącymi do wyczerpania. Cechowały go nieprzewidywalne zmiany nastroju – dysforia przeplatana euforią”, tak o tym czasie pisze Dietrich Blumer, autor artykułu „The Illness of Vincent van Gogh”.

Ten przedostatni etap życia, w Arles i Saint-Rémy-de-Provence, streścić można następującymi hasłami: radość malarza z powodu wymarzonego południa Francji, maniakalne urządzanie żółtego domu, pobudzenie związane z zaproszeniem Gauguina i wizją stworzenia kolonii artystycznej dla malarzy, kłótnie z Gauguinem, pogłębiające się psychozy, ucięcie sobie ucha, skonfliktowanie się z mieszkańcami miasta, wyniszczający tryb życia (to akurat cechuje każdy z etapów jego biografii), hospitalizacja w Hôtel-Dieu w Arles, radość z odnalezienia spokoju w szpitalu psychiatrycznym w Saint-Rémy, ataki psychotyczne, znienawidzenie szpitala psychiatrycznego, uporczywe myśli o opuszczeniu zakładu i południa Francji.

W zakładzie dla obłąkanych zwanym Maison de Santé Saint-Paul de Mausole w miejscowości Saint- -Rémy, gdzie van Gogh spędził rok, powstały jego najwspanialsze dzieła: magiczna Gwiaździsta noc, zachwycające Irysy, ikoniczne Pole pszenicy z cyprysami i autoportrety. W Saint-Rémy stało się jasne, że van Gogh nie może funkcjonować sam. Zweryfikowano też negatywnie przekonanie o dobrym funkcjonowaniu malarza w instytucji medycznej – po kilku spędzonych tam miesiącach, po zachwytach i afektowanych wybuchach entuzjazmu nastąpiło zupełne zniechęcenie, a nawet znienawidzenie zakładu. Uporczywie słał prośby do brata Theo o pomoc w umieszczeniu go przy rodzinie któregoś z kolegów-malarzy: „Chciałbym pojechać i zamieszkać z Signakiem i jego żoną – mają mały dom w Saint-Tropez. (…) Mógłbym tam malować, w spokoju i odpoczywać”. Myślał o wiejskim życiu, o zaciągnięciu się do wojska, o podjęciu pracy marszanda…

Miotał się w niepewności, tworząc nowe absurdalne wizje. Dopadły go demony przeszłości, przygnębienie, poczucie winy, tęsknota za pozostawioną w Holandii rodziną, zazdrość wobec oczekującego potomka Theo i niepokój o byt. Odczucia te dawały efekt sprzężenia zwrotnego z najsilniejszymi być może w życiu malarza atakami. W ciągu roku w zakładzie doświadczył ich aż trzy razy. Były wykańczające i ogarniały malarza ciemnością. Najdłuższy trwał od lutego do kwietnia 1890 roku. Po nim van Gogh podjął decyzję o opuszczeniu zakładu. W tym okresie pojawiła się, po raz pierwszy, w listach nazwa Auvers-sur-Oise. Dla malarza było to określenie kolejnej destynacji w jego tułaczym życiu, dla biografów – hasło o złowieszczym przesłaniu. Ta nazwa geograficzna na zawsze stała się na zawsze stała się synonimem końca egzystencji genialnej jednostki. (…)

Niniejszy tekst to fragment książki „Arcydzieła sztuki i tajemnica śmierci”, której autorami są Joanna Łenyk-Barszcz i Przemysław Barszcz, Wydawnictwo Zona Zero

Czytaj też:
Pogubiony geniusz. Współcześni nie docenili jego wybitnego talentuCzytaj też:
Malarz "stepowej legendy". Nikt wobec jego obrazów nie przechodzi obojętnieCzytaj też:
Swastyka nad Tkaniną z BayeuxCzytaj też:
Tilma, która stworzyła Meksyk